奇美拉：我们还生活在同一个真实世界吗？——现代人的真实、幻梦与文明记忆

作者：赵晓

去年，我和妻去意大利旅游，我们特别喜欢托斯卡纳。然而，看完《奇美拉》，我看到的是一个完全不同的意大利，特别是一个完全不同的托斯卡纳。

电影的世界里，既没有佛罗伦萨辉煌的艺术殿堂，也没有旅游明信片上整齐美丽的葡萄园。映入眼帘的，是衰败的乡村、贫困的底层、流浪的女人和孩子；是神秘的古墓、垃圾遍布的海滩、阴冷苍凉的森林和正在坍塌的旧宅。地下，埋藏着两千年前精美绝伦的伊特鲁里亚文明（Etruscan Civilization）；地上，却生活着一群找不到稳定工作，甚至找不到安身之所的现代边缘人。

古墓里的死者拥有壁画、器皿和神像；活着的人却住在铁皮棚、废弃车站和摇摇欲坠的宅院里。这是一种奇怪的倒置。

伊特鲁里亚人（Etruscans）是古罗马崛起以前意大利半岛最重要的文明之一，大约兴盛于公元前9世纪至公元前1世纪。其核心区域位于今天的托斯卡纳、翁布里亚西部和拉齐奥北部。“托斯卡纳”这个名称本身，便源自罗马人对伊特鲁里亚人的称呼Tusci。

他们没有建立统一帝国，而是组成多个彼此通过宗教、语言和贸易相连的城邦，其宗教礼仪、权力象征与建筑技术，对早期罗马产生了深刻影响。后来，随着罗马共和国扩张，伊特鲁里亚各城邦陆续被征服，最终融入罗马世界。

伊特鲁里亚人留给后世最丰富也最神秘的遗迹，是古墓。

伊特鲁里亚人重视死后世界，常把墓室建造成生前住宅的样子，绘上宴饮、舞蹈、狩猎和音乐的场景，并放置陶器、首饰、兵器和神像。那些器物不是等待后世展览和出售的“无主古董”，而是死者身份、死后生活的一部分。

这，是理解《奇美拉》的重要历史与文化背景。所以，影片中的盗墓者——意大利语称tombaroli——挖掘的不是普通的地下财宝，而是一个古老文明为死者保存的世界。片中亡灵问“我们的东西到哪里去了？”，这一句话也因此格外沉重：现代人拿走的不只是一件器物，也破坏了死者、器物与神圣秩序之间的联系。

更加奇怪的，是影片中的男主角亚瑟（Arthur）。

他是英国人，学过考古，懂得古物的价值，也拥有一种近乎神秘的能力。他手持一根Y形探测杖，使用欧洲古老的“寻水术”（dowsing）在土地上缓慢行走。每当接近地下古墓，树枝便仿佛受到某种力量牵引，身体也随之失去平衡。

这种近乎通灵的能力让约瑟与众不同。别人脚下只有土地，亚瑟脚下却还有过去；别人寻找古物，他寻找的却像是另一个世界。然而，他没有因此成为尊崇古物的考古学家，反而加入了一群盗墓者，在夜色中挖开伊特鲁里亚人的坟墓，把随葬品卖给古董商，古董商再卖给国际市场上的富有收藏家。

但别人盗墓是为了钱，亚瑟却不完全是。他真正寻找的，是已经死去的爱人贝尼亚米娜。Arthur这个英国名字，很容易让我们中国人联想到寻找圣杯的亚瑟王，但就意大利人来说，或许更容易想到的是神秘探求本身，而他的命运更接近下到阴间寻找欧律狄刻的俄耳甫斯。

她女友的名字Beniamina则是圣经名字Benjamin的阴性形式，意为“右手之女”或“蒙爱之女”。《创世记》中，拉结临死前称刚出生的孩子为“便·俄尼”，即“我苦难之子”；雅各却将他改名为“便雅悯”，即“我右手之子”。忧患与蒙爱、死亡与恩宠，就这样重叠在这个名字里。这未必是导演明确赋予姓名的全部寓意，却与影片形成了奇妙的呼应：对亚瑟而言，贝尼亚米娜既是最蒙爱的女人，也成为他一生无法摆脱的忧患。

亚瑟在现实世界中坐火车、吃饭、盗墓、争吵，也与另一个女人伊塔莉娅（Italia）逐渐靠近；可是，他的生命仿佛始终没有真正进入这个世界，他心上住着的仍是贝尼亚米娜。

就这样，约瑟的身体仍然生活在地上，灵魂却被一根看不见的红线牵引着，悬浮在过去与现在、生者与死者、现实与幻梦之间。更意味深长的是，伊塔莉娅的原名就是Italia——“意大利”。这位名叫“意大利”的女人，却来自巴西。土生土长的意大利人在盗掘祖先的坟墓，名叫“意大利”的异乡人却要求他们尊重死者；本地人把共同遗产变成私人财富，她则把废弃车站变成女人与孩子共同栖身的家。她不是明信片上的意大利，而是一个贫穷、笨拙、五音不全，却仍在努力生活、养育孩子和创造未来的意大利。

亚瑟深爱的贝尼亚米娜，仿佛已经失去的意大利；站在他面前的伊塔莉娅，则像是一个要求他重新委身于现实的意大利。

看着亚瑟，我忽然浮现出一种似曾相识的生命经验：我照常生活、工作、说话，甚至与家人谈笑；可心中另有所念，真正的生命，仿佛停留在另一个时间，居住在另一个世界。眼前的世界明明真实，却像一场布景；而那个只在心中，甚至已经消失、无法证明的世界，反而拥有更深的重量。

于是，《奇美拉》向我提出的，便不再只是一个关于盗墓、贫困或某主义的问题，而是一个更加古老、也更加现代的问题：我们还生活在同一个真实世界吗？

一、真实世界为什么显得不真实？

《奇美拉》中的现实是粗粝的。看惯好莱坞爽片的人，会非常不习惯。

火车很破，房屋很旧，海滩上堆着垃圾。盗墓者开着旧车，在节庆中唱歌、喝酒、打闹。他们没有生活在浪漫的托斯卡纳，而是生活在现代化留下的缝隙里。

电影没有把他们拍成一群等待同情的穷人，也没有把影片变成一部简单揭露贫富分化的社会批判电影。这些盗墓者贫穷，却并不总是悲惨。他们粗野、快乐、贪婪，但也彼此依靠；他们盗墓，既是为了发财，也是在寻找一条活路。伊塔莉娅和那些流浪的女人同样如此。她们进入废弃车站，并非要完成某种浪漫的“家园乌托邦”，而是因为正规社会没有给她们足够的容身之地。男人挖开地下的废墟，女人住进地上的废墟。他们都在现代文明遗弃的空间中，寻找生存的可能。

因此，影片没有按照某种“主义”，把人僵硬地划分为正义与邪恶、生命与死亡、穷人与富人。

亚瑟既是考古学家，也是盗墓者；既尊重古代文明，又参与破坏古墓；既愿意接近伊塔莉娅，又始终不能放下贝尼亚米娜；既活着，又像一个已经离开人间的幽灵。而整部电影本身也像一头“奇美拉”：现实与神话、喜剧与悲剧、古代与现代、生者与死者，被拼接在同一个世界中，彼此纠缠。

它不是在告诉我们现实是什么，而是在动摇我们对于现实的确信：物质现实是人的唯一真实吗？

二、三种真实

现代人通常认为，真实就是客观存在、能够看见、测量、交易和验证的东西。但《奇美拉》至少呈现了三种真实。

第一种，是物质的真实

贫困是真实的，住房是真实的，垃圾海滩是真实的；墓中的器皿可以拿出来，神像可以切下头颅，古董可以在市场上标价。盗墓者需要金钱，伊塔莉娅和孩子需要住所。这是最直接、最坚硬，也最无法回避的现实。

第二种，是历史的真实

伊特鲁里亚人已经消失两千年，但他们留下的古墓、壁画、器皿和神像依然存在。过去并没有因为时间流逝而彻底消失。它就在现代人的脚下，构成这片土地的一部分，也构成今天的人之所以成为今天之人的一部分。

第三种，是心灵的真实

亚瑟对贝尼亚米娜的爱，弗洛拉等待女儿归来的执念，伊塔莉娅成为歌唱家的梦想，都无法用科学仪器加以测量。它们甚至可能与客观事实冲突，却比眼前的物质世界更深地支配着人的行动。

伊塔莉娅明明五音不全，却用劳动换取声乐课。这个梦想或许有些心酸，却不可笑。对一个从巴西来到意大利、带着两个孩子、没有稳定身份和住所的女人来说，唱歌意味着：我不只是佣人，不只是贫穷的单亲母亲；我也可能拥有自己的声音和另一种人生。

盗墓者希望从地下挖出改变命运的宝物；伊塔莉娅希望从自己也许并不存在的歌唱天赋中，唱出另一种命运。他们都有自己的奇美拉。问题在于，这三种真实并不总能重合。

物质世界告诉亚瑟，贝尼亚米娜已经死了；心灵世界却告诉他，她仍然存在。

历史世界告诉盗墓者，那些器皿属于死者及其文明；物质世界却告诉他们，那些东西可以换钱。弗洛拉的其他女儿已经接受贝尼亚米娜不会回来；弗洛拉与亚瑟却共同住在另一个真实中，继续等待她。

所有人生活在同一座小镇，面对同一片土地，却被不同的真实所支配。

三、什么是“奇美拉式的真实”？

“奇美拉”原本是希腊神话中一种由狮子、山羊与蛇拼接而成的怪兽。后来，这个词逐渐被用来形容一种令人向往、却无法真正实现的幻梦。

影片中的每个人都有自己的奇美拉。盗墓者的奇美拉是一夜暴富；伊塔莉娅的奇美拉是音乐和家园；弗洛拉的奇美拉是女儿归来；亚瑟的奇美拉则是重新找到已经死去的爱人。但这些奇美拉并不全是虚假的。亚瑟的爱是真的，伊塔莉娅对尊严的渴望是真的，盗墓者的生存需要也是真的。

所谓“奇美拉式的真实”，不是凭空捏造的谎言，而是心灵把某一种有限的真实，扩展成了能够支撑全部生命的世界。因此，它既真实，又不完全真实；既可能使人活下去，也可能使人无法真正生活。贝尼亚米娜已经不再只是亚瑟曾经爱过的一个女人，而成为他失去的一切：爱情、青春、归宿，乃至一个死亡无法夺走的世界。

因此，他寻找的已经不仅是贝尼亚米娜，而是一个比眼前世界更加完整、纯粹，也更加真实的世界。对旁人来说，那是幻梦；对亚瑟来说，那才是他真正居住的地方。于是，一个更困难的问题出现了：当一个幻梦比现实更能解释我的生命时，究竟哪一个世界更真实？

四、过去并没有过去

导演阿莉切·罗尔瓦赫尔（Alice Rohrwacher，1981—）是当代意大利最具个人风格的导演之一。

她出生于托斯卡纳，成长于翁布里亚乡村。父亲是德国人，以养蜂为业；母亲是意大利教师。她从小熟悉那些被现代化遗忘的乡村、正在消失的传统生活、衰败的庄园与农舍，也熟悉土地下面若隐若现的古代世界。

她童年生活的村庄里就有盗墓者，地下则埋藏着伊特鲁里亚墓穴。对她而言，古代并非遥远的历史，而是一直沉睡在日常生活脚下的存在。她拍《奇迹》《幸福的拉扎罗》和《奇美拉》，成为一组关于过去与意大利身份的三部曲，而贯穿其中的主题是：我们应当如何与过去相处？

人面对过去，常有两种办法：一种是将它抹去，仿佛它从未存在；另一种是将它凝固起来，摆进博物馆，成为不再参与现实生活的标本。真正困难的，是与过去建立一种有生命的关系：既不抹去过去，也不被过去压垮；既领受它的遗产，也从中获得走向未来的能力。

《奇美拉》中的过去没有安静地躺在历史书里。它埋在现代人的脚下，渗入他们的生活，通过古墓、器皿、壁画和亡灵不断回到现在。盗墓者把过去挖出来，换取今天的生活；古董商把过去包装起来，卖给远方的富人；考古学家试图保存过去；弗洛拉则住在一座衰败的旧宅中，守着已经逝去的家族与女儿。

亚瑟尤其如此。他既在考古意义上挖掘过去，也在心灵意义上挖掘过去。他进入古墓，不只是为了寻找古物，也像是在寻找一道通往贝尼亚米娜的门。影片中的盗墓因此既是现实行为，也是一个巨大的隐喻：人为什么总想从已经过去的世界中，挖回某件失去的东西？我们考古、收藏、纪念、怀旧；我们翻看旧照片，重访故乡，寻找旧友，反复讲述已经结束的故事。

我们以为自己是在回忆过去，其实常常是在寻找那个留在过去的自己。过去并没有过去。它可能成为根，也可能成为墓；可能给予身份，也可能囚禁生命。

五、一件东西什么时候不再神圣？

导演特别提到，伊特鲁里亚的墓葬品安静保存了两千年，却在20世纪后期突然遭遇大规模盗掘。

变化的不只是盗墓工具和黑市需求，更是现代人看待这些物品的方式。一件器皿原本是死者世界的一部分，后来变成“古代遗物”，最后变成市场上的商品。它的物质形态没有改变，改变的是意义。

影片中的盗墓者有一种十分自然的逻辑：死者已经死了，这些东西埋在地下也没有用；既然可以换钱，为什么不能拿走？可是在他们离开以后，亡灵纷纷出现。亡灵发现自己的器物不见了，茫然地问：“我们的东西到哪里去了？”这一问，突然改变了观看古墓的角度：那些物品并非无主之物，墓穴也不是等待开发的地下仓库。它们属于死者，属于文明记忆，也属于一个现代人未必理解、却不应随意摧毁的神圣秩序。

但现代市场只看见“物”。它无法看见敬畏，只能看见稀缺；无法看见死者的家园，只能看见尚未变现的资产；无法看见文明记忆，只能看见拍卖价格。

读到导演本人的访谈时，我惊讶地发现，我从电影中感受到的，竟与她试图表达的如此一致。她说，《奇美拉》所表现的，是20世纪80年代一种“深层物质主义”的到来。在此以前，即使普通物件，也仍然带着某种不可见的神秘。人会同洗衣机说话，会向烤炉祈求面包顺利发起。后来，这个不可见的世界逐渐消失，社会开始告诉自己的孩子：没有什么是不可见的；一切都能看见，一切都可以买卖。

盗墓者并非这个社会中偶然出现的坏人或罪犯，而是这个社会生产出来的孩子。当整个文明都相信万物可以标价时，为什么古墓里的神像不能出售？所以，导演批判的并不只是资本主义制度，更是物质主义对心灵与世界的占领。

真正的问题不是市场上出现了商品，而是整个世界都被理解成了商品。

当现代人只承认看得见、可以买卖的东西时，我们是否反而失去了真实世界最重要的部分？

六、我们只是继承人，还是绝对的主人？

从古墓想到自然，其实是同一个问题。

今天的人从祖先那里继承了土地、河流、森林、海洋、语言、制度和文明遗产。这些东西来到我们手中，并不意味着它们只属于我们。我们不是世界的第一代，也不会是最后一代。自然，其实是我们从祖先那里继承、由这一代暂时使用，并必须交还给后人的共同财产。这意味着，我们既是继承人，也是受托者；既享有使用的权利，也负有保存和传递的责任。

垃圾海滩与被盗古墓看似是两件事情，背后却有同一种逻辑：现在的人把自己当成世界唯一的主人。盗墓者说：死者已经不需要这些东西。污染者也可以说：未来的人还没有出生。两者都把无法为自己发言的人排除在道德共同体之外。于是，过去留下的一切都可以被当代人消费，未来需要的一切也可以被当代人透支。

影片中的发电厂、垃圾海滩与古墓因此并非偶然并置。一面是现代文明对古代文明的盗掘，一面是现代文明对自然的盗掘。盗墓者只是用铁锹挖开一座坟墓；现代社会却可能用资本、技术和消费挖空整个世界。

七、圣约：让过去、现在与未来重新相连

言及于此，“圣约”进入了我思想的脑海。

圣约不同于普通商业合同。合同主要处理当下双方的利益交换，圣约却能跨越时间，把过去、现在与未来连接成一个道德共同体。我们从先人那里领受信仰、制度、文化和土地；我们有责任保存、更新，并传递给尚未出生的人。

死者虽然不能说话，我们却仍然承担尊重其身体、遗愿与记忆的责任；后人虽然尚未出生，却并非与今天无关。活着的这一代，也不是历史唯一的所有者。这就是代际圣约。

从圣约的眼光看，文明不是一座任人盗掘的古墓，也不是一件可以随意变卖的遗产，而是一项跨越世代的托付。

圣约文明问的是：我从谁那里领受？我今天如何使用？我将把什么传下去？

消费文明问的却是：这东西现在值多少钱？我能从中拿走什么？

一个只剩合同而失去圣约的社会，也许能有效交易，却难以回答：什么不可出售？什么不能标价？为什么我们要尊重死者、保存自然，并为一个自己看不见的未来承担责任？

八、我们是否还生活在同一个真实世界？

共同世界，并不只是大家看见同样的物体。

亡灵、盗墓者、考古学家、古董商和收藏家面对同一只陶罐，看到的却不是同一个东西。对亡灵来说，它是死后世界的一部分；对考古学家来说，它是文明记忆；对盗墓者来说，它是一条活路；对古董商来说，它是利润；对收藏家来说，它是财富、身份与品位。

物质对象相同，意义世界却已经分裂。那么，谁来判断它究竟是什么？

如果一个文明失去了共同的终极信仰，最后往往只剩下两个标准：市场价格与个人感受。市场说：值多少钱，就是什么。个人说：对我意味着什么，就是什么。于是，外部世界逐渐变成商品世界，内部世界逐渐变成私人幻梦。人们仍然共享同一片土地，却不再共享同一个意义世界。

所谓“后真相”，也许不只是有人撒谎，而是一个文明失去了共同判断何为真实、何为神圣、何为不可出售的终极坐标。当共同的神圣世界消失以后，每个人便只能住进自己私人制造的奇美拉。

九、西方正在离开基督教，却又无法真正离开

基督教曾赋予西方文明一套跨越时间的真实结构。

世界是上帝创造的，因此物质世界真实而且美好；人按上帝的形象受造，因此不能被当成工具；土地属于上帝，人只是受托管理者；历史不是没有方向的碎片堆积，而是从创造走向审判、救赎与更新；死者、生者和尚未出生的人，都处在上帝的主权之下。

正是在这样的信仰土壤中，西方逐渐形成了关于人格尊严、自然托付、文明继承与代际责任的道德语言。今天，西方正在离开基督教，走向世俗化，却离不开基督教的母体，仍然希望保留基督教文明所结出的果实。它仍然坚持古墓不应盗掘，却越来越难以说明，我们对死者的尊严为何负有责任；仍然强调自然应当保护，却难以说明，尚未出生的人为什么能够约束今天的选择；仍然高举人的尊严，却无法稳定回答，人为什么高于商品、欲望和算法。

这形成了一个我经常谈到的巨大的文明悖论：西方不再相信那个使世界成为共同世界的上帝，却仍希望生活在由这一信仰塑造的共同世界中。它背离基督教，又无法真正离开基督教。甚至在批判基督教时，它所使用的自由、平等、尊严与正义的语言，仍然是基督教留下的印记。

问题是：一棵树在根部被切断以后，还能依靠过去积累的养分，结多久的果子？

十、幻梦能够代替共同的真实吗？

《奇美拉》没有给出一个基督教答案，也没有试图把观众带向一套确定的文明结论。

它只是让我们看见：当过去变成遗物，圣物变成商品，共同世界逐渐破裂以后，人仍然不能只靠物质生活。人的心灵会继续寻找意义，继续创造幻梦，继续用自己的奇美拉填补失去的神圣世界。

亚瑟最后再次进入古墓，入口在身后坍塌。他在黑暗中看见那根连接贝尼亚米娜的红线，顺着它走向光明，终于与心爱的女人重逢。他究竟死了，还是进入了幻梦？他最终得到了解脱，还是终于被幻梦吞没？导演没有回答。也许，亚瑟终于抵达了自己认为最真实的世界；也许，他只是永远失去了回到现实世界的能力。

奇美拉式的真实正是如此：它不是纯粹的虚假，而是人的渴望所建造的第二现实。它可能保存爱情，也可能囚禁生命；可能帮助我们超越庸常，也可能使我们失去眼前的人生。

电影让我看到，人的心灵不会因为神圣世界的消失而停止寻找意义。它会继续制造幻梦，并用自己的奇美拉填补上帝留下的空位。而当一个有限的幻梦被要求承担无限的救赎时，奇美拉便不再只是幻梦，而成为偶像。

而圣约的真实与它不同。

唯物主义只留下看得见的物，奇美拉只留下孤独的个人心灵；圣约却使物质与心灵、死者与生者、过去与未来，在同一个超越性的秩序中重新相连。我们生活在看得见的世界，却总被看不见的世界所支配。因此，真正的问题也许不是我们有没有自己的奇美拉。每个人都有。

真正的问题是：我们的幻梦是否仍然与一个共同的真实相连？它是在召唤我们更深地进入生命，还是使我们逐渐离开生命？我们是否能够不背叛心中那个更真实的世界，同时又不失去眼前真实的人生？

电影结束了，那根红线却没有消失。它从古墓延伸到现代，从死者延伸到生者，从亚瑟的幻梦延伸到我们的心灵，也将一个问题留给了这个正在失去共同信仰的时代：我们仍然生活在同一个地球上。可是，我们还生活在同一个真实世界吗？